Questo volume presenta la Storia dell'Arte medievale con un approccio innovativo, incentrato sulle origini culturali, sul contesto storico e sui presupposti tecnici dell'opera artistica e architettonica. L'obbiettivo è di restituire il più fedelmente possibile le intenzioni di costruttori, artisti e committenti, il loro retroterra culturale, il loro orizzonte di significato, le condizioni materiali che definivano la loro azione. Il coordinatore del volume, Paolo Piva, ha coinvolto eminenti studiosi italiani e tedeschi in un progetto in cui fossero condivisi questi orientamenti metodologici di fondo. Il risultato di questo lavoro è un libro capace di offrire illuminanti chiavi di lettura al millenario percorso dell'arte medievale (dal 300 al 1300 d.C.) senza la pretesa di descriverne puntualmente ogni fase ma con l'ambizione di rivelarne le fondamentali coordinate.
Funzioni e "segni" sono elementi interpretativi indispensabili per la lettura storico-artistica di un monumento. Leggendo l'arte medievale, in stretto rapporto con il contesto culturale che l'ha prodotta, questo libro interpreta al meglio la nuova stagione che la storia dell'arte sta vivendo. Senza la relazione con il contesto, le chiese medievali, dal tardoantico al Gotico, rischiano infatti di non essere colte nel loro pieno significato. Nel caso specifico questo contesto è costituito da spazi liturgici che ne svelano orientamento, percorsi, complessi scultorei e pittorici. La funzione più importante di una chiesa, sia questa una costruzione dedicata ad un martire o una grande cattedrale metropolitana, è infatti il culto. Prendendo le mosse dagli studi di de Blaauw sulle prime tre basiliche romane, si giunge con questo volume, sontuosamente illustrato da una campagna fotografica realizzata appositamente, cui hanno collaborato insigni studiosi della disciplina, a dare un quadro interpretativo a tutto tondo dell'arte medievale. Se l'orientamento della basilica paleocristiana è spesso quello in direzione dell'altare, come suggeriscono le figure musive di Sant'Apollinare a Ravenna, ancora prima i pavimenti delle aule teodoriane della cattedrale di Aquileia rimandano a direzioni diversificate e a diverse fruizioni degli spazi, che rendono così l'interpretazione complessa e multisfaccettata.
Come è noto, la nozione di romanico "lombardo" supera largamente i confini amministrativi dell'attuale Lombardia, a marcare uno dei centri propulsori a raggio europeo del rinnovamento architettonico e artistico dopo l'Anno Mille. Al punto che quasi un secolo fa un grande storico dell'arte americano, Arthur Kingsley Porter, tentando con una monumentale catalogazione sinora insuperata di censirne i monumenti conosciuti, inglobava nel concetto l'intera Italia centro-settentrionale. Per non parlare della diffusione di formule architettoniche e soluzioni decorative, come quella degli archetti pensili, che ne proiettano anche a grande distanza i presunti effetti. Essa ne individua comunque il baricentro, che nella triangolazione tra Milano, Como e Pavia segna i raggiungimenti più alti del fenomeno, oltre a registrare la fitta trama di esperienze diffuse nel territorio, con densità e coerenza non comuni. Quale sia la ragione di tale situazione privilegiata è difficile dire. Si è fatto appello, non impropriamente, alla lunga tradizione di maestranze specializzate nella lavorazione della pietra (estratta dalle vicine cave prealpine) che si è voluta far risalire ai "magistri comacini" di età longobarda (ma si discute ancora sulla corretta etimologia del nome), o meglio ai maestri intelvesi e poi campionesi, che percorsero le strade dell'Italia centro-settentrionale tra il XII e il XIV secolo.
Con un taglio di lettura che analizza funzioni, soggetti e tecniche, e non prevede discussioni su personalità artistiche, cronologie e stile, i contributi del volume fanno emergere il forte radicamento storico dell'arte medievale, cioè il suo contesto. Pur senza carattere di rigida sistematicità, il volume - che non è rivolto a una tipologia di lettore in particolare, ma insieme a studenti, studiosi e cultori della materia - costituisce un ampio sguardo scientifico sul millennio medievale in Occidente.
Il libro intende focalizzare l'attenzione sullo spazio liturgico inteso non in senso astratto, ma come luogo percorso da "vettori" materiali, visivi o ideali, che si configurano nell'architettura, nei complementi figurativi, nell'arredo, nei cerimoniali, e che non necessariamente coincidono con l'orientamento principale della chiesa. Nell'essenza, il problema è quello della destinazione e della funzione degli spazi liturgici, della loro reciproca connessione, del modo in cui i sistemi pittorici e plastici riflettono e documentano tali connessioni "dinamiche". L'orientamento della chiesa cristiana fu percepito come un problema dagli aspetti molteplici, tuttavia non necessariamente la basilica paleocristiana sottende l'idea di un percorso in direzione dell'altare, bensì eventualmente anche opposto. L'alto Medioevo - soprattutto con la definizione delle cripte a corridoio - porrà la prospettiva di un percorso progettato per la visita alle reliquie, finché l'età romanica conclamerà interi edifici programmati come santuari monumentali (pur essendo anche chiese monastiche o cattedrali). Dall'età carolingia fino al romanico era stata presa in considerazione anche l'eventualità di chiese a doppia direzionalità, cioè ad absidi opposte, con connotazioni liturgiche diversificate. La pittura e il mosaico costituirono le "integrazioni" figurative dell'edificio di culto fin dalla prima età cristiana, mentre per la scultura lapidea si dovrà attendere l'"esplosione" romanica.
La Lombardia attuale corrisponde solo in parte al territorio così definito nel Medioevo: essa è infatti frutto del riassetto conseguente all'Unità, che spartì artificialmente tra due distinte regioni il regno Lombardo-Veneto. D'altra parte il periodo storico che grosso modo corrisponde alla categoria creata agli inizi dell'Ottocento di "romanico" (XI-XII sec.) vede il frantumarsi dell'egemonia imperiale, la formazione delle autonomie comunali e il forte incardinamento locale delle esperienze costruttive e decorative, pur in un orizzonte sostanzialmente omogeneo. A fronte della grande fortuna goduta tra Otto e Novecento dalla definizione di "romanico lombardo", questo volume (che fa seguito a quello edito lo scorso anno dedicato ai "grandi cantieri") ne indaga la straordinaria varietà nella terra d'origine, assumendo come pista privilegiata il territorio, secondo aggregazioni omogenee legate alle singole città e alle relative distrettuazioni diocesane, che determinano, prima dell'affermarsi della signoria viscontea, l'effettiva e sostanziale rete di relazioni economiche e culturali. Il paesaggio romanico di Milano è caratterizzato non tanto da nuove fondazioni, quanto dalla ricostruzione della folta serie di chiese tardoantiche e altomedievali. E la stessa cosa accade altrove, a Como (S. Abondio) come a Pavia. Ciò determina una stretta connessione, un confronto continuo, tra forme "moderne" e "antiche".
Come è noto, la nozione di romanico "lombardo" supera largamente i confini amministrativi dell'attuale Lombardia, a marcare uno dei centri propulsori a raggio europeo del rinnovamento architettonico e artistico dopo l'Anno Mille. Al punto che quasi un secolo fa un grande storico dell'arte americano, Arthur Kingsley Porter, tentando con una monumentale catalogazione sinora insuperata di censirne i monumenti conosciuti, inglobava nel concetto l'intera Italia centro-settentrionale. Per non parlare della diffusione di formule architettoniche e soluzioni decorative, come quella degli archetti pensili, che ne proiettano anche a grande distanza i presunti effetti. Essa ne individua comunque il baricentro, che nella triangolazione tra Milano, Como e Pavia segna i raggiungimenti più alti del fenomeno, oltre a registrare la fitta trama di esperienze diffuse nel territorio, con densità e coerenza non comuni. Quale sia la ragione di tale situazione privilegiata è difficile dire. Si è fatto appello, non impropriamente, alla lunga tradizione di maestranze specializzate nella lavorazione della pietra (estratta dalle vicine cave prealpine) che si è voluta far risalire ai "magistri comacini" di età longobarda (ma si discute ancora sulla corretta etimologia del nome), o meglio ai maestri intelvesi e poi campionesi, che percorsero le strade dell'Italia centro-settentrionale tra il XII e il XIV secolo.
L'opera è composta di due volumi: "Arte medievale. Le vie dello spazio liturgico" e "Architettura medievale. La pietra e la figura".
Questo volume presenta la Storia dell'Arte medievale con un approccio innovativo, incentrato sulle origini culturali, sul contesto storico e sui presupposti tecnici dell'opera artistica e architettonica. L'obbiettivo è di restituire il più fedelmente possibile le intenzioni di costruttori, artisti e committenti, il loro retroterra culturale, il loro orizzonte di significato, le condizioni materiali che definivano la loro azione. Il coordinatore del volume, Paolo Piva, ha coinvolto eminenti studiosi italiani e tedeschi in un progetto in cui fossero condivisi questi orientamenti metodologici di fondo. Il risultato di questo lavoro è un libro capace di offrire illuminanti chiavi di lettura al millenario percorso dell'arte medievale (dal 300 al 1300 d.C.) senza la pretesa di descriverne puntualmente ogni fase ma con l'ambizione di rivelarne le fondamentali coordinate.
Questo volume presenta la Storia dell’Arte medievale con un approccio innovativo, incentrato sulle origini culturali, sul contesto storico e sui presupposti tecnici dell’opera artistica e architettonica. L’obiettivo è di restituire il più fedelmente possibile le intenzioni di costruttori, artisti e committenti, il loro retroterra culturale, il loro orizzonte di significato, le condizioni materiali che definivano la loro azione. Il curatore, Paolo Piva, ha coinvolto eminenti studiosi italiani e tedeschi in un progetto in cui fossero condivisi questi orientamenti metodologici di fondo. II risultato è un libro capace di offrire illuminanti chiavi di lettura al millenario percorso dell'arte medievale (dal 300 al 1300 d.C.) senza la pretesa di descriverne puntualmente ogni fase ma con l’ambizione di rivelarne le fondamentali coordinate. La storia artistica del Medioevo ne emerge così ritratta in un nuovo, stimolante panorama, uno sguardo unitario che supera rigide classificazioni imposte dagli “stili” o dai “maestri” intesa come intreccio di elementi, significati, forme e funzioni, vale a dire colta soprattutto a partire dal suo contesto.
