Quando ho cominciato a studiare poesia a Yale verso la fine degli anni Settanta, il primo nome di poeta che chiunque avrebbe nominato era John Ashbery. Era l’uomo del mo- mento, il poeta del quale bisognava aver letto i lavori più recenti se davvero si voleva conoscere lo stato dell’arte ed essere à la page. Quando qualche anno fa ebbi l’occasione di tornare a Yale, dopo un quarto di secolo, il poeta di cui più parlavano i giovani lettori, il cui ultimo libro era un passag- gio obbligatorio, il cui lavoro sembrava essere al centro del momento culturale, era ancora John Ashbery.
— Joseph Harrison, dall’introduzione
La grande innovazione delle poesie di Ashbery sta nel fatto che esse non spiegano né simbolizzano e nemmeno si riferi- scono a qualche esperienza che il poeta ha avuto, qualcosa che è fuori di loro e nel mondo, qualcosa di precedente. Le poesie non sono “su” nulla, sono loro a essere qualcosa, esse sono la loro stessa creazione, e sarebbe più giusto dire che il mondo è, invece, una loro chiosa, un saggio critico su di esse. Con tutta la sua modestia e amabilità, nondimeno questa è la grande asserzione simbolista di Ashbery: che il mondo esiste per finire in un libro.
«La poesia, così come la prosa, sta semplicemente tornando a essere ciò che è sempre stata. Cinque secoli di silenziosa cultura tipografica sono solo una parentesi nella lunga storia, Foucault avrebbe detto "a pendenza lieve", dell'"arte del discorso" e della sua inseparabile gemella che riguarda tutti: "l'arte dell'ascolto". Ogni epoca può fare arte con i mezzi che si trova a disposizione, schizzare via più rapida di quanto ci sta già mutando, oppure ricorrere ai mezzi precedenti e già desueti, con i quali solitamente si cerca di tenere buoni e fermi coloro i quali, per loro stessa natura, sono in perpetuo transito. Se io metto su un congegno ad arte per tornare a ripeterti "sta buono lì", non è cambiato nulla, vuol dire che ho il mio interesse nel condividere la messa in stato con cui altre forze, mobilissime e fin troppo dinamiche, ci ripetono di stare tranquilli, perché tanto è tutto come prima. Ma se ti chiedo invece di "darti una mossa" e vivere veloce, allora vuoi dire che io, con te, quelle forze le voglio fregare, e che non voglio starmene fermo ad aspettare che decidano la mia sorte». Gabriele Frasca
La scrittura di Bordini è sottilmente feroce e declina con ironica, svagata cautela la paranoia. In essa si riconoscono i dintorni dell'eccesso di pensiero e il portato della solitudine psichica. Poeta narrativo dal passo stilistico crudo e micidiale, gli viene riconosciuta la forza di un "razionalismo onirico" (Paolo Febbraro) e di un "dormiveglia vigile" (Filippo La Porta). I costruttori di vulcani accoglie tutti i libri in versi pubblicati da Bordini, ma con interventi che hanno apportato cambiamenti ai testi. L'autore ha anche montato le raccolte originarie senza conservarne la cronologia d'uscita, nel tentativo di creare una struttura musicale. Questo volume è dunque un libro nuovo, pur essendo costituito dalle poesie scritte da Bordini in oltre trent'anni.
Antonia Pozzi, poetessa e fotografa degli anni Trenta, è stata oggetto da alcuni decenni a questa parte, fin dal primo riconoscimento di Eugenio Montale, di una straordinaria riscoperta sia in Italia sia all'estero, resa evidente dal susseguirsi continuo di scritti critici e tesi di laurea su di lei, e di traduzioni dei suoi versi in varie lingue (a quelle precedenti, già numerose, se ne sono aggiunte recentemente due in tedesco, mentre è in preparazione una traduzione in francese). Per quel che riguarda la poesia, ricordiamo che, nonostante sia morta suicida a soli ventisei anni, Antonia Pozzi ha lasciato più di trecento composizioni, estremamente originali per temi e linguaggio e, sul piano della fotografia, ha prodotto circa tremila immagini, ormai oggetto di interesse nella loro autonomia espressiva. Il volume, oltre alle poesie, propone testi dai diari e dagli scritti critici come il saggio su Huxley e alcuni passi dell.introvabile tesi di laurea su Flaubert e dalle lettere scelte ai compagni di studi e ad Antonio Maria Cervi.
Un documento che tenta un varco fra le opposizioni di sacro e profano, fra interiore ed esteriore, esterno e interno: la voce, un tempo esperienza sacrale e di comunione della diversità, conosce in questo lavoro, in mezzo al caotico appiattimento, nell'anestesia generale di una città-pretesto, un'utilizzazione volta alla trasmissione della poesia di uno dei più significativi poeti al mondo. I testi vengono detti nel ritmo del quotidiano: il poeta (sempre in anticipo) e il traduttore (in ritardo) entrano nei luoghi di una Roma-pretesto rappresentata da sei vie d'uscita: la piazza, le rovine, la porta, la scala, la stazione e il giardino. Come nella tradizione la voce (sacra) fa tendere il quotidiano al simbolico, ma questo è un quotidiano sofferto come una preghiera dell'interiorità, una consapevole resa all'impossibilità di dire se stessi. Strand e Abeni riescono però a dare voce a un "fronte interno" attraverso la poesia e il suo doppio, la traduzione impossibile, sempre in ritardo. E ci si trova di fronte a una nuova disarmata armonia, che altro non alimenta se non il dubbio di portarsi a compimento. La voce ci arriva dallo spiraglio di un video dove si può sentire l'urlo o il sussurro degli invisibili. Si desiderava che il metronomo dell'eterno ritorno fosse il tic-tac del cuore materno.
"Disputa cometofantica" di Lucio Saffaro è una narrazione in forma di poesia. Della narrazione ha tutte le caratteristiche: c'è una vicenda, c'è un paesaggio, ci sono dei personaggi. Il presente di Saffaro è il presente della parola creatrice. Non al cielo delle stelle fisse chiede di volgersi, ma, secondo la definizione agostiniana, all'eternità: "Hodiernum tuum aeternitas": il tuo oggi è l'eternità. L'eternità come presente della parola poetica, che permane come permane la forma del tempo in tutte le sue forme; quella forma che Mario Luzi chiama il "punto vivo, il punto pullulante dell'origine continua".