È sostanzialmente inedita un'approfondita riflessione filosofica sull'Ornamento. Sotto questo punto di vista, lo sterminato, multiforme continente della decorazione si rivela una sonda che rimette in questione alcune delle nostre convinzioni sulle forme dell'arte e sul pensiero che vi presiede. In questo libro ? che torna in una nuova edizione ampliato nel testo e in veste illustrata ? l'autore segue una duplice pista interpretativa: il rilievo teorico-filosofico, infatti, si incrocia e dialoga con il piano storico-critico. La prospettiva che da Kant porta fino a Husserl e poi al dibattito sul concetto di Kunstwollen ('volontà artistica') che vede protagonisti Riegl, Panofsky e Sedlmayr, incontra sul suo cammino la prospettiva che elegge tra i suoi momenti esemplificativi l'arte islamica, Matisse, la Vienna di Klimt e di Loos. Durante questo tragitto, si incontrano altri grandi autori della cultura europea del Novecento, da Simmel a Valéry, da Bloch a Lévi-Strauss, da Hartmann a Focillon, solo per citarne alcuni. La pervicace convinzione secondo cui l'Ornamento è qualcosa di supplementare, di opzionale, non celerà forse l'assunto opposto? Proprio la sua pretesa marginalità non ne rivelerà una paradossale centralità?
Nel 1955 Gilson tenne, presso la National Gallery of Art di Washington, sei lezioni sulle belle arti, forma nascente di questo volume che si presenta come una introduzione pittorica alla filosofia, ovvero un tentativo di pensare a partire da un certo ordine di fatti, i dipinti, per dedurne conclusioni di ordine filosofico. Lungo un cammino che intreccia opere, tra gli altri, di Cimabue, Piero della Francesca, Michelangelo, Vélasquez, Delacroix, Van Gogh, Mondrian, si delinea «un capolavoro per l'approfondimento teoretico fondamentale e l'ispezione accurata del proprio territorio» - nota Roberto Diodato nella Premessa -, nonché uno degli scritti più originali del filosofo francese, qui per la prima volta tradotto in italiano.
Il volume racconta un lungo tratto della vita di Michelangelo, dalla fanciullezza trascorsa nella Firenze laurenziana fino al 1534, quando, ormai riconosciuto come artista di assoluto talento, sceglie di trasferirsi in modo definitivo a Roma. Sono gli anni dei suoi capolavori: la Pietà, il David, la volta della Cappella Sistina, e ancora la Sagrestia nuova e la Biblioteca Laurenziana; sono anche gli anni dei rapporti controversi con i papi Giulio II, Leone X e Clemente VII. L'affresco offerto da Hirst si basa su una vastissima documentazione archivistica, sulla rilettura e sulla discussione di lettere, contratti e testimonianze di terzi; ne risulta uno strumento utile per cogliere le relazioni di Michelangelo con il suo tempo, con committenti, amici e rivali, ma anche per leggere in filigrana la radice intima delle sue scelte, le debolezze e le passioni.
"La storia non ha quasi mai un andamento rettilineo, non solo per chi ne è il protagonista, ma per chi ne valuta gli accadimenti dall'esterno in un secondo tempo. È per questo, anzi, che molto spesso i dati storici ci sorprendono a posteriori e ci chiediamo come mai non corrispondano a quel processo che a noi sembrerebbe il più legittimo. Ma, se questo è il caso più comune, tuttavia, ci sono dei casi che vanno al di là della normale procedura che a noi sembrerebbe una ragionevole successione dei fatti; e spesso questa accidentalità è proprio quello che cambia inaspettatamente il procedere degli eventi. Ne abbiamo molti esempi sotto gli occhi; e del resto basta leggere attentamente un testo storico, senza pregiudizi 'di parte', per scoprire una quantità di contraddizioni che rendono più affascinante la vicenda storica."
Oggi in Italia tutti hanno una ricetta in tasca per avvicinare gli italiani all'arte. Si tratta spesso di ricette a base di usurate pratiche di marketing, che dovrebbero far digerire Botticelli, come uno zuccherino aiuta a buttar giù la medicina amara, a cittadini considerati soltanto orde di consumatori inconsapevoli e irredimibili. Il risultato è desolante: ammesso (e per nulla concesso) che questa spintissima mercificazione serva a vendere qualche biglietto in più, è certo che non alimenta in alcun modo il nostro dialogo con l'arte. E se invece la ricetta fosse molto più semplice e rispettosa dell'intelligenza di ognuno di noi? Montanari traccia in queste pagine agili e appassionanti una possibile via per un'educazione artistica che sia anche educazione sentimentale e civica. E ci accompagna tra le strade del bello, dove alto e basso si mescolano, dove contemporaneo e classico sono parte di un unico grande discorso, che parte dalle mani impresse sulla roccia in una caverna e arriva a Banksy, passando per Raffaello, Monet, Pellizza da Volpedo e Rothko. «I monumenti ci parlano. In ogni modo provano ad attirare la nostra attenzione, implorano uno sguardo, una nostra sosta. Lo fanno perché, pur eterni o quasi, non vivono se non attraverso la vita dei vivi. Se accettiamo di far loro un po' di spazio nella mente e nel cuore, in cambio essi rendono più intensa, più profumata, più profonda la nostra vita. Temo che nessun produttore o responsabile di rete lo accetterebbe, ma il programma televisivo che davvero vorrei realizzare consisterebbe in una lentissima camminata in una qualunque chiesa storica del nostro Paese: e invece di fermarmi a far due chiacchiere con i passanti e i conoscenti, mi fermerei a leggere ogni lapide. Ognuno di quei brevi testi ha il potere di convocare davanti ai nostri occhi uomini e donne, eventi e pensieri, storie e vite di dieci secoli, e oltre. Dalla più sperduta chiesa si stende una rete di storie che avvolge l'Europa o il mondo interi, capace di farci sprofondare nei recessi intimi della nostra comune umanità».
Nel quadro del progetto editoriale «Percorsi Mechrí», la collana «Mappe del pensiero» mette annualmente a disposizione dei lettori i risultati della ricerca condotta dall'Associazione milanese «Mechrí / Laboratorio di filosofia e cultura», con la direzione organizzativa di Florinda Cambria e la supervisione scientifica di Carlo Sini. Preceduto da "Vita, conoscenza" (2018) e "Dal ritmo alla legge" (2019), il nuovo volume collettaneo "Le parti, il tutto" propone una retrospettiva sui lavori svolti a Mechrí nel 2017-2018. Tali lavori sono riattraversati dalla curatrice mediante un montaggio di testi e materiali grafici che rammentano il senso delle ricerche svolte da ciascuno degli Autori nel Laboratorio di Mechrí. Oggetto d'indagine condiviso è la relazione fra il molteplice e l'intero, interrogata entro una costellazione di linguaggi diversi. Filosofia e matematica, cinematografia e scienze naturali tracciano così un orizzonte transdisciplinare, nel quale ogni prospettiva testimonia il proprio essere manifestazione di un «sapere comune». Il volume è arricchito da un'ampia riflessione sul tema della transdisciplinarità, come criterio compositivo di funzioni o forme del conoscere, e da un'ampia riflessione sulla nozione stessa di «forma». In Appendice una raccolta di scritti, nati durante i recenti mesi di confinamento per emergenza sanitaria, esaminano gli effetti di didattica e «formazione a distanza» sulle attuali dinamiche di trasmissione e costruzione di conoscenza e coscienza collettiva. Contributi di Mario Alfieri, Enrico Bassani, Eleonora Buono, Florinda Cambria, Andrea Cavaggioni, Riccardo Conte, Francesco Emmolo, Rossella Fabbrichesi, Giovanni Fanfoni, Gianfranco Gavianu, Lorenzo Karagiannakos, Egidio Meazza, Manuela Monti, Andrea Parravicini, Gabriele Pasqui, Enrico Redaelli, Carlo Alberto Redi, Carlo Sini, Michela Torri, Fernando Zalamea.
Da sempre le grandi civiltà preclassiche dell'Oriente mediterraneo, dall'Egitto alla Mesopotamia, dall'Anatolia alla Siria all'Iran, sono state fonte d'ammirazione per l'imponenza colossale di celebri opere architettoniche, dalle Piramidi di Giza alla Torre templare di Babilonia al centro cerimoniale di Persepoli. Questa dimensione monumentale ha contribuito da sola a definire agli occhi dell'Occidente l'elemento distintivo e il limite fatale di tutta l'arte orientale antica, cioè la sua immutabilità e ripetitività ossessiva e straniante. Risalente a una sorta di età preistorica, l'espressione artistica di quelle civiltà, così dedita al meraviglioso, sarebbe stata del tutto estranea al rapporto con la Storia, che con le sue costanti trasformazioni sarebbe divenuta prerogativa fondamentale ed eccellenza dell'arte greca, romana e tardoantica. In realtà, nella prospettiva di Paolo Matthiae, proprio il ritratto, forma espressiva realistica e quindi storica tra tutte, costituì fin dagli inizi del III millennio a.C. una dimensione specifica di tutte le culture artistiche dell'Oriente antico. «Il ritratto è usualmente considerato un genere che, fin dalla civiltà etrusca, ha percorso tutta la storia dell'espressione artistica del mondo occidentale e che non ha conosciuto che rarissimi, inconsistenti e accidentali precedenti nel mondo orientale antico d'Egitto e d'Asia. Questo giudizio è non soltanto inaccettabilmente sommario, ma soprattutto non è per nulla corrispondente alla realtà, in quanto forme di rappresentazione che, pur molto approssimativamente, possono definirsi di ritratto, concepite e realizzate in relazione a definite visioni della natura - umana, divina o divinizzata - dei detentori del potere come maschere create in un complesso processo di comunicazione visiva di eccezionale rilievo per le società di quasi tutte le realtà statuali storiche - urbane, territoriali, nazionali, imperiali - dell'Oriente antico, sono ben documentate, con infinite varietà, lungo tre millenni di storia. Nelle pagine che seguono, per l'attenzione prestata alla restituzione dei collegamenti tra le opere artistiche e le concezioni dei ruoli istituzionali dei personaggi raffigurati, il tema del "ritratto" è trattato nella prospettiva di una sempre più avanzata storicizzazione dell'arte dell'Oriente antico».
Quali immagini ha visto Dante? Su quali di esse si è soffermato a pensare? Che ruolo hanno avuto nella scrittura della Commedia? In questo volume, Laura Pasquini ci guida come in un ideale viaggio (Firenze, Roma, Padova, Ravenna, Venezia) attraverso le opere che hanno agito sulla principale creazione dantesca. Mosaici, affreschi, sculture, di cui Dante non parla direttamente, ma che di certo hanno catturato la sua attenzione, finendo per concorrere in vario modo alla costruzione dell'immagine poetica. Talvolta presenza emersa dalla memoria, talvolta riconoscibile spunto figurativo consapevolmente amplificato. Ne risulta un libro fitto di richiami testuali e di prospettive inedite su quello che dovette essere l'immaginario dell'Alighieri; un libro ricco di suggestioni e di scoperte affascinanti (in particolare sul suo soggiorno romano in occasione del Giubileo del 1300) corredato di un denso e prezioso apparato iconografico.
Leonardo ebbe un rapporto complesso e per certi versi contraddittorio con la scrittura. Discendente da una famiglia in cui si erano succedute generazioni di notai, era però figlio illegittimo e per questo destinato a un'educazione limitata al sapere pratico. Proiettato verso il futuro nella sua attività progettuale, ma sempre rivolto alla lezione degli antichi. Convinto della superiorità del disegno sulla parola, ma impegnato per buona parte della vita a registrare per iscritto le attività di bottega, i pensieri o i fatti della quotidianità. Il volume ricostruisce la relazione che il genio universale ebbe con lo scrivere e con i libri. Dopo averne ripercorso la formazione grafica, l'autore indaga sulla sua scrittura e in particolare sul singolare orientamento da destra a sinistra, per passare infine all'esame dei suoi libri, testimoni in presa diretta del lavoro svolto giorno dopo giorno nell'officina vinciana.
Il seminario intitolato a Saffo nasce dal desiderio di riportare le idee alla loro scaturigine esistenziale, in una riunificazione di elementi palpabili e sottili che le discipline hanno via via svincolato e dissolto, ma che si presentano unite nell'esperienza della vita. Come dice la poesia che celebra l'amore - massima potenza dell'umana esperienza conoscitiva - al culmine del piacere pare di morire: un «convergere di opposte passioni» permette di cogliere, con tutto l'essere, il significato della vita. Saffo ci invita a pensare col corpo, al cui centro batte il cuore, dispensatore di impulsi poetici. Se Eros è la via della conoscenza filosofica, la poesia celebra questo cammino e il teatro lo rappresenta. Stare sul crinale della passione conoscitiva forse vuol dire correre il rischio di andare fuori orbita, come l'asteroide, o alla deriva, come la nave di Platone verso Siracusa, perché la salvezza è continuare a percorrere quelle stesse rotte antiche e ricordare perché si misero in mare Ulisse e i suoi compagni, oltre le colonne d'Ercole, alla ricerca della propria umanità, sempre da venire, da fare, da inseguire in versi. Il canto echeggia come nostalgia di casa a cui voler tornare sempre, senza potervi dimorare mai.
Leonardo da Vinci non fu né “letterato” né “filosofo” professionale. Eppure, nonostante la sua vita errabonda, sempre alla ricerca di incarichi per dipingere, costruire macchine, proporre nuove invenzioni, ebbe la costanza di scrivere migliaia di pagine, rimaste quasi del tutto private. Oggi, a distanza di cinque secoli dalla sua morte (1519), il corpus dei suoi manoscritti ci appare come un immenso teatro, in cui molte nuove scienze furono progettate, ma nessuna portata a un livello accettabile di definizione. Ma è proprio in questa difficoltà a definire dei saperi particolari, che risiede il maggiore motivo di interesse per il pensiero di Leonardo: egli, scontrandosi con l’enciclopedia delle scienze che si trovava dinnanzi, aspirò a ripensare e riorganizzare tutto a partire da due punti di riferimento: la pittura, intesa essa stessa come una “filosofia”, e, a ciò legata, la natura, vista come un circuito di innumerevoli energie e “potenze”. La sua è quindi, per quanto frammentaria, una proposta schiettamente filosofica, da ricostruire alla luce della “filosofia naturale” del Rinascimento.
"Il metodo" è l'ultima opera teorica di Sergej M. Ejzenstejn, lasciata incompiuta alla sua morte (1948). In queste pagine il regista riattraversa molti dei temi della sua riflessione, allo scopo di sciogliere i nodi teorici di una ricerca che accompagna costantemente la pratica artistica, da quella teatrale a quella cinematografica, senza dimenticare il disegno. Il risultato è un lavoro concepito per chiarire in via definitiva «il problema fondamentale» dell'arte: quello che, nella fattispecie, contiene il segreto del suo funzionamento o, per essere più precisi, della sua «efficacia». La messa a punto di un vero e proprio «metodo» consente a Ejzenstejn di svelare i meccanismi che regolano la vita di un'opera d'arte, dal momento in cui viene ideata fino a quello in cui entra in relazione con il suo spettatore. La tesi che si delinea è tanto chiara, quanto radicale: la forma di pensiero attivata dall'arte e dai suoi prodotti corrisponde, per struttura e funzionamento, a quella del pensiero primitivo. Il «metodo» di cui stiamo parlando diviene così uno strumento prezioso per scrivere, a partire dalla comprensione di una singola opera, non solo una più generale storia delle arti, ma anche una storia naturale delle forme viventi.