"È certamente indicativo che la più grande rivoluzione compiuta nella storia dell'uomo sia legata al nome di un Figlio. Rivoluzione che trova fondamento e certezza nella Resurrezione. Le rivoluzioni non le fanno i padri. Le fanno i figli. Dio ha creato il mondo, ma suo Figlio lo ha salvato. Nel nome del Padre noi riconosciamo l'autorità, ma nel nome del figlio noi affrontiamo la realtà. I più grandi capolavori nella storia dell'arte hanno protagonista il Cristo, mentre il Padre si affaccia dall'alto benedicente, quando si manifesta. Pensiamo al 'Giudizio universale' di Michelangelo con il Cristo giudicante che alza la mano per indicare il destino dei buoni e dei cattivi. Pensiamo al 'Battesimo di Cristo' di Giovanni Bellini nella chiesa di Santa Corona a Vicenza: il Figlio è protagonista e, in alto, il Padre osserva. Pensiamo al 'Giudizio universale' di Pietro Cavallini nella chiesa di Santa Cecilia a Roma con l'umanissimo Cristo che ci osserva garantendoci speranza e salvezza. Così come i Cristi pantocratori di Monreale e di Cefalo. Il Padre eterno è rappresentato e irrappresentabile. È. Non fa. E questo ne limita la rappresentazione. Appare essenzialmente nel momento della creazione di Adamo e di Eva, a partire dai bassorilievi di Wiligelmo. Poi si vede poco, occhieggia qua e là; ma il Cristo domina. Ed è il Figlio cui il Padre ha delegato il destino dell'uomo. Nel nome del Figlio si cambia il mondo." (Vittorio Sgarbi)
Il volume è il catalogo della mostra di Aquileia (5 luglio - 3 novembre 2013). Il percorso espositivo si snoda tra Palazzo Meizlik, la Basilica e il Museo Archeologico Nazionale e si articola in sezioni che approfondiscono con oltre 200 preziosi reperti la vita pubblica e privata di Aquileia nel IV secolo e testimoniano la nuova fase monumentale della città, legata al suo nuovo ruolo politico e amministrativo, punto nodale delle vie tra Oriente e occidente.
Luogo riservato al riposo, allo svago, all'otium, ma anche simbolo di potere politico o economico, la villa, nel corso dei secoli, riflette i mutamenti del gusto e delle esigenze di chi la abita. La sua struttura e la posizione che occupa nel paesaggio sono da sempre il segno tangibile di una volontà di affermazione e di dominio sull'ambiente circostante ed è per questo che descriverne le forme significa, prima di tutto, descrivere le abitudini e le esigenze dei proprietari. Analizzando gli elementi comuni e quelli specifici della villa, dall'epoca romana (con i Tusci e il Laurentinum di Plinio il Giovane) a quella medicea, dai giardini romantici fino ai tentativi opposti di Le Corbusier, impegnato a estraniare l'edificio dalla natura, e di Wright, che nella celebre Casa sulla Cascata punta a raggiungere la simbiosi tra paesaggio e architettura, Ackerman mostra le molteplicità di forme che la villa ha assunto nel tempo, ma anche il ritratto di una vita di campagna il cui spirito è arrivato fino a noi praticamente immutato.
"Il film parlato si sforza oggi di combinare scene visivamente mediocri ricche di dialogo con lo stile tradizionale e completamente diverso di una ricca azione muta. Rispetto all'epoca del muto si nota un'impressionante decadenza del livello artistico, sia nei film di media qualità che nelle opere di eccezione, e una tale tendenza non può essere totalmente attribuita alla sempre crescente industrializzazione. Può apparire sorprendente che si crei oggi un tale numero di opere fondate su un principio che rappresenta, se confrontato con le pure forme disponibili, un così radicale impoverimento artistico. Ma come meravigliarci di una tale contraddizione in un'epoca come la nostra in cui, anche sotto tanti altri aspetti, si vive una vita irreale senza riuscire a raggiungere la vera natura dell'uomo e delle manifestazioni che gli competono. Se nel cinema accadesse il contrario non sarebbe forse un'incoerenza magari felice, ma ancor più sorprendente? Possiamo tuttavia consolarci pensando che le forme ibride sono assolutamente instabili. Tendono a trasformarsi, passando dalla propria irrealtà a forme più pure, anche se questo significa tornare al passato. Al di là dei nostri tentativi e dei nostri errori esistono forze interiori che, alla lunga, permettono di superare cadute e deficienze, dirigendo l'operare umano verso la purezza del buono e del vero." Con uno scritto di Guido Aristarco.
"Nella storia della pittura il nome di Manet ha un significato a parte. Manet non è soltanto un grandissimo pittore: in rotta con coloro che l'hanno preceduto, aprì il periodo in cui stiamo vivendo, armonizzandosi con il mondo attuale, il nostro, e in dissonanza con il mondo in cui visse, che scandalizzò. La pittura di Manet operò un subitaneo cambiamento, un sovvertimento corrosivo a cui converrebbe il nome di rivoluzione, se non desse luogo a un equivoco: il cambiamento visibile dello spirito di cui questa pittura è il segno differisce almeno per l'essenziale da quelli che la storia politica registra. Tale cambiamento ha peraltro un aspetto duplice. Da un lato, una tela di Manet rompeva di per se stessa con quell'idea della pittura che era allora radicata negli spiriti. Non meno sorprendente è l'altro aspetto del cambiamento a cui la pittura di Manet risponde. Mai prima di lui era stato così radicale il divorzio tra il gusto del pubblico e la mutevole bellezza che l'arte rinnova attraverso il tempo. Manet apre la serie nera; è a partire da lui che la collera e il dileggio del pubblico hanno così apertamente designato il rinnovarsi della bellezza. L'unità relativa del gusto dell'età classica era in quel momento compromessa: il romanticismo l'aveva spezzata, suscitando reazioni irose. Delacroix, Courbet, e lo stesso Ingres, così profondamente classico, avevano suscitato ilarità. Ma l'Olympia è il primo capolavoro di cui la folla abbia riso di un immenso riso."
Per una serie di circostanze imprevedibili le immagini di Achille, Meleagro e Cristo, usate e riusate per secoli, s'intrecciarono, sovrapponendosi. Che cosa spiega la loro ibridazione, la loro persistenza, la loro migrazione attraverso il tempo e lo spazio? Quanto contarono, nella fortuna di queste figure, le formule compositive originarie e quanto il contesto che di volta in volta le fece proprie? Questo libro cerca di rispondere a queste domande. Chi legge entra in un cantiere dove hanno lavorato, separati da secoli o millenni, scultori e pittori, storici e storici dell'arte. Luca Giuliani analizza la genesi e il precoce riuso nell'antichità romana dell'iconografia di Achille in lutto presso il cadavere di Patroclo; Maria Luisa Catoni, la possibile genesi e il riuso in età post-antica di una formula della disperazione di fronte alla morte; Salvatore Settis, la fortuna rinascimentale di uno schema iconografico antico usato per rappresentare il corpo esanime di Cristo; Carlo Ginzburg, la genesi della nozione di Pathosformel (formula di pathos) coniata da Aby Warburg.
Nel 1948 la Repubblica ha risposto all'invocazione lanciata quattro secoli prima da Raffaello: la Costituzione ha spaccato in due la storia dell'arte italiana, assegnando al patrimonio storico e artistico della nazione una missione nuova al servizio del nuovo sovrano, il popolo. La storia dell'arte è in gran parte la storia dell'autorappresentazione delle classi dominanti. Ma la Costituzione le ha dato un senso di lettura radicalmente nuovo. Il patrimonio artistico è divenuto un luogo dei diritti della persona, una leva di costruzione dell'eguaglianza, un mezzo per includere coloro che erano sempre stati sottomessi ed espropriati. L'articolo 9 ha fatto di più: ha sancito solennemente l'unione indissolubile del patrimonio storico e artistico e del paesaggio, e ha trasformato in progetto il ruolo etico e politico che questa unione ha giocato nella storia d'Italia. Le interpretazioni della Corte costituzionale hanno ampliato ancora questa visione originalissima, prendendo coscienza che il primo e più essenziale bene comune è l'ambiente, la cui tutela in nome dell'interesse pubblico è condizione essenziale per la stessa esistenza di una democrazia moderna. Il progetto della Costituzione sull'ambiente, sul paesaggio e sul patrimonio artistico è la promessa di una rivoluzione: sta a noi mantenerla.
Il post-classicismo è una tendenza trasversale dell'arte italiana. La animano alcuni tra i protagonisti dell'Arte Povera e della transavanguardia e solitarie personalità delle ultime generazioni. Sono artisti accomunati da precise intenzioni poetiche: il desiderio di radicare le loro opere in regioni lontane, il bisogno di riaffermare il valore della memoria, la volontà di guardare indietro in modo originale. Sottraendosi alle mitologie del nuovo, distanti dai citazionismi postmodernisti e da vaghe riproposizioni anacronistiche, i post-classici scelgono di frequentare le stanze della storia dell'arte. Pur con sensibilità differenti, pensano la loro pratica come un gesto fondato non sul creare dal niente, ma sul "ritrovare". In particolare, tornano ad attraversare i luoghi della classicità, intesa come archivio di icone e di categorie senza tempo: da reinventare, oltre ogni nostalgia. Non meta, ma "strumento" per misurarsi con i disorientamenti del presente. Patrimonio da rimodulare con disinvoltura. Spazio che può alimentare ansie e inquietudini. Territorio da sottoporre a infinite e continue riscritture, in un gioco di celebrazioni e di profanazioni. Costellazione che, per dirla con Italo Calvino, tende a relegare l'attualità al rango di un rumore di fondo di cui non si può fare a meno.
Mattia Preti, detto il Cavalier calabrese, nasce a Taverna, in Calabria, nel 1613 e muore a La Valletta, Malta, nel 1699. Nella sua vasta produzione pittorica, come ricorda Vittorio Sgarbi, «riparte da Caravaggio nello stesso momento in cui la parabola caravaggesca declina e finisce la febbre che aveva contagiato tutta l’Europa pittorica». Il caravaggismo di Mattia Preti, sostiene Sgarbi, «è sempre recitato, non è mai preso dalla realtà ma trasferito sulla scena teatrale con tutti gli effetti speciali richiesti, prediligendo ambientazioni notturne e luci strisciate che drammatizzano anche uno sguardo». Dalla Calabria a Roma e poi Malta, passando per Napoli, la sua arte raccoglie molteplici apprezzamenti da parte di papi, Gran Maestri dell’Ordine dei Cavalieri di Malta, principi, nobili famiglie e mercanti, particolarmente per «il suo virtuosismo che gli consente ogni acrobazia», come ricorda Sgarbi, nella sua «lunghissima avventura pittorica che si spegne e si consuma nello sguardo di un uomo che ha tradotto ogni emozione, ogni tormento, ogni entusiasmo, ogni dolore in immagini nelle quali si esprime il senso della vita». Il catalogo raccoglie tutti i capolavori dell’artista, la cui datazione è certa, insieme a opere non documentate ma sulle quali è unanime il riconoscimento della critica.
Questo libro è un percorso attraverso le innumerevoli storie che la Madonna Sistina, la maestosa opera creata da Raffaello tra il 1512 e il 1513 (esattamente cinque secoli fa) ha attraversato e ha ispirato. Una narrazione, articolata e avvincente, delle sue peregrinazioni: dal monastero benedettino di San Sisto a Piacenza, per il quale fu commissionata da papa Giulio II, alla collezione di opere d'arte di Augusto III di Sassonia a Dresda, fino all'approdo a Mosca - portata in trionfo dalla vittoriosa Armata Rossa -, dove fu idolatrata dai russi come raramente era capitato a una icona non ortodossa, e quindi il ritorno a Dresda, la sua "patria tedesca", al culmine di una nebulosa trattativa non priva di intrighi. Il libro è anche l'esposizione dell'impatto che lo spazio post-rinascimentale e pre-cubista di questo quadro ebbe sull'arte contemporanea, da Cézanne a Picasso, da Malevic a Schwitters, fino a Warhol, divenendo in breve l'immagine più famosa e riprodotta del mondo. Ma è inoltre un'esperienza più intima, un racconto di sguardi, un catalogo delle molteplici, e sempre profonde, impressioni che la Madonna Sistina produsse in uomini tanto diversi fra loro - Dostoevskij e Freud, Goethe e Schopenhauer, Florenskij e Benjamin, Hegel e Nietzsche -, fino alla sorprendente esclamazione di un sergente sovietico, il quale così descrive la sua meraviglia di fronte al quadro ritrovato in un tunnel ferroviario dove era stato nascosto dai tedeschi per proteggerlo dai bombardamenti...
"Vite segrete dei grandi artisti" narra le vicende meno note dietro le quinte dell'arte, con aneddoti curiosi e a volte scandalosi sui grandi maestri di tutti i tempi, da Leonardo (accusato di sodomia), a Caravaggio (colpevole di omicidio), a Edward Hopper (violento nei confronti della moglie). Scoprirete che Michelangelo emanava un odore così disgustoso che i suoi assistenti non sopportavano di lavorare accanto a lui, che Vincent van Gogh ogni tanto mangiava il colore direttamente dal tubetto e che Georgia O'Keeffe amava dipingere senza veli. Una lezione di storia dell'arte che non dimenticherete facilmente!
"Caro Theo": per molto tempo, dall'agosto 1872 fino al 27 luglio 1890, due giorni prima di morire dopo essersi sparato un colpo di rivoltella, Vincent Van Gogh scrisse al fratello Theo con una costanza che trova il solo termine di paragone nell'amore che egli nutriva per lui. Per molto tempo Theo fu il suo unico interlocutore; sempre fu quello privilegiato, il solo cui confidò le pene della mente e del cuore. Del resto, le lettere a Theo (qui presentate in una scelta che riprende, con qualche variante, la versione integrale apparsa in Italia nel 1959) costituiscono la gran parte dell'epistolario vangoghiano. Dalla giovinezza alla piena maturità, esse ci permettono di seguire, quasi quotidianamente, la vicenda artistica e umana del grande pittore.
