Saul Karoo è lo "script doctor" più pagato di Hollywood, e se si tratta di espungere da un copione le scene più melense o grottesche non c'è nessuno come lui - che quel tipo di situazioni sembra conoscerle piuttosto bene, sul piano personale. Ma adesso deve risolvere alcuni problemi. Primo, cinquant'anni di vita malsana hanno accentuato, dice il medico, la sua naturale inclinazione a "contrarsi in verticale, ed espandersi in orizzontale". Secondo, la delirante separazione da sua moglie è una storia d'amore al contrario, molto divertente per noi, ma molto tormentosa per lui. Terzo, il suo signore e padrone, l'onnipotente produttore Jay Cromwell, gli ha chiesto di massacrare l'ultimo capolavoro di un vecchio regista di genio, Arthur Houseman, che Cromwell considera veleno al botteghino. Eppure, quando sul banco della moviola scopre che a risplendere in una delle scene tagliate è la madre di Billy, suo figlio adottivo, Karoo intuisce che da quegli scarti di pellicola può nascere qualcosa di molto, molto sorprendente. Così come con gli scarti delle pellicole che abbiamo più amato sembra costruito questo romanzo, fatto di una materia grassa, speziata e molto poco "kosher" che ci procura in parti uguali riso, lacrime e notti insonni, e che per comodità continuiamo a chiamare cinema.
È sotto il segno delle divergenze, e al tempo stesso della comune esigenza di una lettura insieme rigorosa e appassionata, che si apre e si chiude, nell'arco di ventotto anni, l'amicizia epistolare tra Ceronetti e Quinzio: due adelphiani della prima ora. Due vite segnate dalla abissale contaminazione con il sacro e con la parola, da quella poetica a quella scritturale, che l'epistolario restituisce in una policromia di sfumature e di rimandi serrati. Due fedi assolute, infrangibili, irriducibili: da un lato quella paolina, teologicamente "scandalosa", di Sergio Quinzio nella resurrezione della carne, nella consolazione finale; dall'altro quella, filosoficamente tenace, di Guido Ceronetti nel potere della gnosi. Due anime che, ciò nonostante, non cessano di interpellarsi e di ascoltarsi a vicenda, e non soltanto su argomenti teologici, ma anche sui grandi dibattiti che investono la società e la politica (l'aborto, il conflitto israelo-palestinese), fino ai problemi della vita quotidiana (la salute, il cibo, i traslochi).
All'origine dei diversi discorsi, molti dei quali "alla moda", sulla "fine della filosofia" che, almeno da Nietzsche, caratterizzano tanto pensiero dell'Occidente, sta la "sentenza" hegeliana: che la philosophia cessi di chiamarsi "amante" e si affermi finalmente come puro sapere, Sophia ovvero Scienza. Amore e Sapere debbono dirsi addio. Che il "sophós" dismetta il suo abito di eterno pellegrino e fissi la sua dimora. E questo il destino della nostra epoca? O ancora vi è "ciò" che non possiamo esprimere, rappresentare, indicare se non amandolo? Il discorso filosofico-metafisico porta in sé la traccia di questa tensione, e proprio là dove affronta il suo problema, la sua aporia costitutiva: che l'ente è, che nella sua singolare identità mai coincide con le determinazioni che il lògos ne predica, che la sua sostanza non può disvelarsi nella finitezza del suo apparire. Ogni ontologia deve basarsi su questa differenza - non differenza tra essere ed essente, ma differenza immanente alla realtà dello stesso essente, e in particolare proprio di quello straordinario essente che ha corpo e mente. Oltre l'esercizio sempre più vacuo delle decostruzioni, oltre gli astratti specialismi, oltre le accademie e le scuole, sarà a tale problema, eterno "aporoúmenon", e al "timore e tremore" che suscita, che questo libro intende fare ritorno, ascoltando alcuni grandi classici della tradizione metafisica, per svilupparlo ancora una volta.
"Sono cose che ancora non si possono dire". Questa affermazione di Cesare Luporini, una delle teste pensanti del PCI nel secondo dopoguerra, risale a un'intervista radiofonica sull'"affaire Gentile" rilasciata nel 1989, a quasi cinquant'anni di distanza dai fatti. Bene, chi vive in Italia è abituato a delitti politici preparati, eseguiti e poi coperti in un'atmosfera acquitrinosa, dove nessuno per certo è innocente, ma un colpevole sicuro non esiste. Eppure, l'assassinio di Giovanni Gentile in quel freddo aprile del 1944 rimane un cold case diverso da tutti gli altri - che l'indagine di Luciano Mecacci, condotta anche su documenti inediti, riapre in modo clamoroso. Tutto, in questa ricostruzione, è perturbante. I moventi, molto meno limpidi - o molto più umani - di quanto fin qui si è tentato di far credere. La scena del delitto, cioè la Firenze cupa e claustrofobica occupata dai tedeschi. E naturalmente gli attori. Qualcuno ha discusso, deciso, agito: ma come, fino a che punto, perché? Le figure che appaiono sul palcoscenico sono numerose, e molto diverse fra loro. Oscuri gappisti. Feroci poliziotti. Informatori. Doppiogiochisti. E al centro di tutto, il meglio dell'intellighenzia italiana di allora: Luporini, certo, ma anche Eugenio Garin, Antonio Banfi, Mario Manlio Rossi, Guido Calogero, Ranuccio Bianchi Bandinelli, Concetto Marchesi.
Chi è l'uomo, assente e impenetrabile, che alla domanda "Chi sei?" dei settanta rabbini appositamente convenuti a Nyesheve dalle grandi città della Polonia russa e della Galizia risponde solo, con voce remota: "Non lo so"? Il sensibile, delicato Nahum, genero dell'onnipotente Rabbi Melech ed esperto di Qabbalah, tornato pressoché irriconoscibile a Nyesheve dopo quindici anni di un misterioso errare? O, come invece sostengono i nemici di Rabbi Melech, il più miserabile e deriso dei mendicanti di Bialogura, Yoshe il tonto, che per placare una spaventosa epidemia è stato unito in matrimonio a Zivyah, la figlia idiota dello scaccino? È un asceta, un santo, degno di succedere all'ormai anziano rabbino di Nyesheve e di guidare i hassidim, o un peccatore, uno spergiuro? Mai la comunità ebraica è stata tanto lacerata e divisa - al punto da istituire un tribunale che risolva il caso -, mai ha conosciuto una così sanguinosa faida, quasi che le sue sorti fossero appese all'esile filo di una vacillante identità e di un incomprensibile vagabondare. E mai come in quest'uomo l'impossibilità di decidere del proprio destino, l'esilio - da se stessi, anzitutto -, l'angosciosa ricerca di una patria inesistente hanno trovato una più arcana, struggente, memorabile incarnazione.
Quattro pensionati - un giudice, un avvocato, un pubblico ministero e un boia - ammazzano il tempo inscenando i grandi processi della storia: a Socrate, Gesù, Dreyfus. Ma certo è più divertente quando alla sbarra finisce un imputato in carne e ossa: come Alfredo Traps, rappresentante di commercio, che il fato conduce un giorno alla villetta degli ex uomini di legge. La sua automobile ha avuto una panne lì vicino, ma lui non se ne rammarica, anzi: pregusta già il lato piccante della situazione. Si ritrova invece fra i quattro vegliardi, che gli illustrano il loro passatempo. L'ospite è spiacente: non ha commesso, ahimè, nessun delitto. Come aiutarli? Niente paura, lo rassicurano: "un crimine si finisce sempre per trovarlo". E se la colpa non viene alla luce, la si confeziona su misura: "bisogna confessare, che lo si voglia o no, c'è sempre qualcosa da confessare". Tra grandi abbuffate e abbondanti libagioni, il gioco si fa sempre più pericoloso, finché il piazzista si avvede d'essere non già un tipo banale, mosso solo da meschine aspirazioni di carriera e sesso, bensì un delinquente machiavellico, capace di usare la sua amante come un'arma infallibile contro il superiore cardiopatico.
"Di tutti gli azzardi letterari," disse una notte Gabriel García Márquez al suo amico Mutis "l'unico davvero irrealizzabile mi sembra quello di scrivere una storia gotica ambientata ai Caraibi". Per tutta risposta Mutis scommise il contrario. Oggi i lettori della "Casa di Araucaíma" possono giudicare l'esito di una simile sfida - e per molti non ci sono dubbi: si tratta di uno dei vertici nell'opera dello scrittore.
Alla fine degli anni Trenta, pur avendo dichiarato solennemente di non voler più scrivere polizieschi, Simenon, che ha un tenore di vita sempre più dispendioso e non è del tutto soddisfatto dei ritmi e delle tirature con cui il suo nuovo editore, Gaston Gallimard, manda in libreria i suoi romanzi, comincia a essere fortemente tentato dall'idea di richiamare in servizio il commissario Maigret, senza però che questo comprometta l'immagine di "letterato" che si sta costruendo. Problema non facile da risolvere. A sciogliere il nodo sarà un evento capitale: la guerra, con l'occupazione della Francia nel giugno 1940 e le crescenti difficoltà nell'approvvigionamento di risme di carta. Lo stesso Gaston Gallimard lo dirà senza mezzi termini a Simenon: gli sarà più facile procurarsela, la carta, se servirà per stampare le inchieste di Maigret. E così, nel 1942, in "Cécile è morta" i lettori ritroveranno il commissario tranquillamente installato nel suo ufficio del Quai des Orfèvres, accanto alla celebre stufa di ghisa. I cinque racconti contenuti in questo volume, scritti tra il 1938 e il 1941, appartengono proprio a quel periodo di incertezza: tant'è che se nei primi due Maigret è ancora in pensione e in "Vendita all'asta" è diventato, abbastanza incongruamente, capo della squadra mobile di Nantes, negli ultimi due è di nuovo a Parigi, pronto a rimettersi a indagare insieme ai suoi uomini.
"Aurore d'autunno" - tra le più alte espressioni poetiche del Novecento - è un libro semplice: giunto alla soglia dei settant'anni, Stevens medita in pentametri giambici sulla propria vita, sulla poesia e, di fronte allo spettacolo incandescente della natura, accusa il fallimento dell'immaginazione. "Le aurore d'autunno" scrive nel novembre 1950 al suo agente letterario parigino "sono le notti di primo autunno, che a volte a Hartford hanno lo stesso riverbero dell'aurora boreale". E la loro "effulgescenza artica" impone un nuovo registro linguistico: abbandonato il tono sublime, il vecchio poeta lascia che affiorino parole semplici, piane. È una vera e propria svolta mistica, che ci rivela uno Stevens insolito, fortemente antiapocalittico, incline piuttosto all'immanenza, a un appassionato rapporto con la terra: l'uomo è colto nel suo habitat naturale che è fatto di tempo atmosferico, e se alza gli occhi al cielo non vi vede nessun dio, nessuna traccia. Piuttosto, nel riverbero della luce boreale, le cose appaiono di una solitudine cosmica, e lo sguardo si abitua a un'assenza di rivelazione. È qui il punto di svolta antiromantica, antimetafisica delle Aurore. L'autunno non è la stagione keatsiana della bellezza e della ricchezza dolce e matura: verso la fine della vita, la realtà appare più povera di desiderio, più priva di speranza - e perciò più vera. In questo senso Stevens è, più di Eliot e di Pound, il poeta dell'epoca moderna.
Anche per chi abbia familiarità col suo universo visivo - disseminato di figure, paesaggi, oggetti, e disegni dentro disegni dentro disegni - lo sguardo di Tullio Pericoli non è facile da ricostruire. Almeno fino a quando non si coglie un dato essenziale e singolarissimo, e cioè che a guidare quello sguardo non è soltanto l'occhio, ma un organo più irrequieto e nervoso, che si lascia dirigere solo fino a un certo punto, e da lì in poi asseconda, prima di tutto, i propri imprevedibili talenti: la mano. In questa conversazione con Domenico Rosa, Pericoli ne parla per la prima volta apertamente, con il gusto e spesso la sorpresa di scoprire via via, insieme a chi ascolta e poi a chi legge, i meccanismi e gli incantesimi del proprio lavoro: sciogliendone vari enigmi, e avvicinandoci, nel modo più attraente, a quella singolare "sapienza" che è nella mano.
La parola profetica ed escatologica è perduta da secoli: la perdita del linguaggio è la perdita dei contenuti, che, attraverso le diverse trascrizioni, si diluiscono, diventano ambigui e infine vengono abbandonati. Eppure il linguaggio della immemorabile religione apocalittica e messianica non è mai morto del tutto e le sue varie reviviscenze segnano dei risvegli parziali e contraddittori nella storia. Ciò che questa parola dell'inizio e della fine può esprimere non è misurabile solo con i metri culturali di cui dispone l'attuale civiltà. Altra è la dimensione a cui quella parola si riferisce, e in essa vuole porsi questo libro. È una dimensione che esige risposte estreme e perentorie, perciò forse inudibili: come è inudibile tutto ciò che non è fondato sul già acquisito, sul conforme, in definitiva sulla permanenza della situazione data. Ma i significati necessari stanno al di là di quella accettazione passiva che è, ai nostri giorni, la cultura. In tre parti distinte di un unico discorso vengono qui considerati i segni sparsi delle cose perdute eppure cercate nel mondo contemporaneo: il nucleo essenziale del messaggio di Gesù attraverso un commento delle parole che gli vengono attribuite dal primo dei Vangeli, quello di Marco; la vicenda percorsa dall'attesa del "regno di Dio" nelle metamorfosi profane subite lungo i venti secoli della sua storia; la situazione paradossale del presente, dove riecheggiano, contraffatte, esperienze antiche e incancellabili.
"Questo libro è il distillato di quanto ho da dire, in tarda età, sulla musica, sui musicisti e su questioni relative al mio mestiere" dichiara Alfred Brendel, che, scegliendo la forma dell'abbecedario musicale - da "Accento" a "Zarzuela" -, rivela ancora una volta la sua duplice natura di musicista e acuto saggista, oltre a confermare la sua predilezione per l'aforisma e il frammento. Chi lo conosce sa che nei suoi scritti profonde riflessioni sui problemi dell'interpretazione musicale si alternano ad aneddoti, considerazioni sulla tecnica pianistica a sapide testimonianze sui rapporti ora idilliaci ora burrascosi con direttori d'orchestra e cantanti: e questo vademecum lo conferma. Qui tutto ruota intorno al pianoforte, "mobile dai denti bianchi e neri" che sotto le mani dell'interprete diviene "luogo di metamorfosi", unico strumento che consenta di "evocare la voce umana nel canto, il timbro di altri strumenti, l'orchestra, l'arcobaleno o l'armonia delle sfere". Gli appassionati troveranno dunque risposte originali agli interrogativi che il testo musicale pone all'interprete, e suggerimenti anche inconsueti sulla costruzione del repertorio e sul significato della fedeltà esecutiva. Nonché illuminanti ritratti dei compositori che hanno accompagnato la vita di Brendel: da Bach a Liszt, passando per Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert, Schumann e Brahms.