"Quello che vorrei fare, non so se ci riesco ma ci provo, è far entrare dentro di me le cose al punto tale da dirle come sono semplicemente."
"Se la luce è il linguaggio, come egli stesso afferma, essa è interna ai testi, s'irradia nell'ordito delle parole, dei sintagmi, delle frasi, delle immagini, dei versi. Il vocabolo non è provvisto di un'espressione piena, non è fermo punto di riferimento che attesti e fondi la consistenza del reale. L'esitazione, conseguente all'estrema consapevolezza che il poeta possiede, tra cosa e parola, tra cosa e immagine, tra presenza e il fatto di nominarla, dirla, interna al sentire e al fare poetico, sviluppa perifrasi e salti associativi a volte ardui ma avvincenti seppure 'legati' da amarezza, dolore, angoscia. E in ciò risiede in ultimo forse il segreto dell'opera di Michel Deguy." (Mario Benedetti)
Il libro offre un resoconto del problema della soggettività etica e politica nella cultura contemporanea, e sponsorizza fortemente una concezione non-unitaria o nomadica del soggetto, in opposizione alle pretese di ideologie quali conservatorismo, individualismo liberale e tecno-capitalismo. Rosi Braidotti depone decisamente contro l'universalismo morale, offrendo al contempo una strenua difesa dell'etica nomade dalle accuse di relativismo e nichilismo, e fa appello a una nuova forma di responsabilità etica che consideri la "Vita" come il soggetto, e non l'oggetto, della ricerca. Questo tipo di etica è presentata come una fondamentale riconfigurazione del nostro esserci, ed esige più creatività concettuale nella produzione di visioni del mondo capaci di consentirci un comportamento etico in un mondo tecnologicamente e globalmente "mediato". Il soggetto etico di tipo nomade riesce a superare la difficile tensione tra la molteplicità delle forze politiche da un lato, e il forte impegno per le politiche dell'emancipazione dall'altro.
Con quindici anni di ricerca sul campo a Las Vegas, l’antropologa Natasha Dow Schüll mostra come il ritmo elettronico delle slot spinga i giocatori in uno stato di trance che loro chiamano “la zona della macchina”. In questa zona le preoccupazioni quotidiane, le pressioni sociali e anche la consapevolezza della propria dimensione fisica scompaio- no. Una volta entrati nella zona, le persone continuano a giocare non per vincere ma per continuare a giocare, il più a lungo possibile.
Se l’obiettivo delle persone è perdersi nel gioco, l’obiettivo dell’industria è massimizzare i profitti. Schüll in questo libro descrive le strategie nascoste negli algoritmi delle macchine, nell’architettura e nell’arredo degli spazi e nella gestione dell’ambiente in cui il gioco si svolge.
“Mollie mi raccontò come era cominciato il suo gioco e come quel gioco aumentasse sempre più la propria intensità. Iniziò tutto negli anni Ottanta, poco dopo il suo trasloco a Las Vegas con il suo terzo marito. Fu lui a insegnarle a giocare ai video poker, su una macchinetta palmare in miniatura. ‘Rimasi incatenata a quella macchina bizzarra. In seguito sarei passata a quelle reali’. [...] La sua spesa aumentava di pari passo con le giocate, arrivò al punto di spendere il suo intero stipendio in soli due giorni.”
— Intervista a Mollie, giocatrice d’azzardo
Welfare non è un servizio, ma è una relazione. Avere cura degli altri è agire un modo di stare al mondo, è una dimen- sione umana che tocca alcuni snodi significativi: ospitalità, autorità, dovere, responsabilità.
Ma negli anni il welfare è stato istituzionalizzato, perden- do il suo senso originario. “La mia porta è sempre aper- ta”, ha detto Papa Francesco. Aver chiuso la nostra porta, aver spostato tutto, in questi anni, verso l’istituzione è stato frutto di un processo culturale profondo, che ha compor- tato conseguenze altrettanto profonde. Occorre tornare a un’idea del welfare fondata sulla fiducia, sulla socialità, sulle idee di convivenza e cittadinanza.
Questo libro avanza alcune proposte concrete e realizzabili ma soprattutto cerca di disegnare una visione comunitaria del welfare, nel suo necessario legame con la democrazia e la partecipazione.
Alfredo Jaar distribuisce macchine fotografiche usa-e-getta ai residenti della zona più povera di Caracas, e le foto scattate sono esposte come mostra inaugurale del museo locale; Lucy Orta tiene laboratori a Johannesburg per insegnare a persone disoccupate nuove abilità sartoriali e discutere di solidarietà collettiva; Superflex apre una TV sul Web per i residenti anziani di un’area di edilizia popolare di Liverpool; Annika Eriksson invita gruppi e individui a comunicare le loro idee e abilità alla fiera d’arte “Frieze”; Vik Muniz fonda una scuola d’arte per i ragazzi delle favelas di Rio [...] Questi progetti sono solo alcuni degli esempi della crescita dell’interesse artistico per la partecipazione e per la collaborazione, che si è manifestata a partire dai primi anni Novanta in una miriade di luoghi in tutto il mondo.
Quest’esteso campo di pratiche che si svolgono fuori dallo studio dell’artista è attualmente indicato con una varietà di termini: arte impegnata socialmente, arte incentrata sulla comunità, comunità sperimentali, arte dialogica, arte litorale, arte interventista, arte partecipativa, arte collaborativa, arte contestuale e (più di recente) pratica sociale. Ci riferiremo a questa tendenza come “arte partecipativa”.
Quando ho cominciato a studiare poesia a Yale verso la fine degli anni Settanta, il primo nome di poeta che chiunque avrebbe nominato era John Ashbery. Era l’uomo del mo- mento, il poeta del quale bisognava aver letto i lavori più recenti se davvero si voleva conoscere lo stato dell’arte ed essere à la page. Quando qualche anno fa ebbi l’occasione di tornare a Yale, dopo un quarto di secolo, il poeta di cui più parlavano i giovani lettori, il cui ultimo libro era un passag- gio obbligatorio, il cui lavoro sembrava essere al centro del momento culturale, era ancora John Ashbery.
— Joseph Harrison, dall’introduzione
La grande innovazione delle poesie di Ashbery sta nel fatto che esse non spiegano né simbolizzano e nemmeno si riferi- scono a qualche esperienza che il poeta ha avuto, qualcosa che è fuori di loro e nel mondo, qualcosa di precedente. Le poesie non sono “su” nulla, sono loro a essere qualcosa, esse sono la loro stessa creazione, e sarebbe più giusto dire che il mondo è, invece, una loro chiosa, un saggio critico su di esse. Con tutta la sua modestia e amabilità, nondimeno questa è la grande asserzione simbolista di Ashbery: che il mondo esiste per finire in un libro.
Da secoli si discute sul rapporto tra musica ed emozioni. Già Platone sosteneva che la musica ha la capacità di eccitare nell’essere umano quei sensi che scatenano emozioni. I recenti studi di neuroscienze hanno ampliato i contorni del dibattito, che ancora non ha una posizione finale con- divisa, tuttavia molti sostengono la capacità della musica di evocare emozioni, e in modo molto articolato, potendo determinare contemporaneamente l’emergere di più emozioni (si pensi a musiche “piacevolmente tristi”).
Tali emozioni possono essere legate sia all’ascolto, sia all’esecuzione, sia alla composizione, e vanno dall’emozione provata individualmente a quella empaticamente percepita da più persone contemporaneamente.
Questo testo vuole dare un contributo al dibattito o anche, più semplicemente e modestamente, fornire degli spunti di riflessione utili all’ascoltatore, dare degli schemi interpretativi utili agli esecutori, e comunque aggiungere materiale di ricerca al tema.
«La poesia, così come la prosa, sta semplicemente tornando a essere ciò che è sempre stata. Cinque secoli di silenziosa cultura tipografica sono solo una parentesi nella lunga storia, Foucault avrebbe detto "a pendenza lieve", dell'"arte del discorso" e della sua inseparabile gemella che riguarda tutti: "l'arte dell'ascolto". Ogni epoca può fare arte con i mezzi che si trova a disposizione, schizzare via più rapida di quanto ci sta già mutando, oppure ricorrere ai mezzi precedenti e già desueti, con i quali solitamente si cerca di tenere buoni e fermi coloro i quali, per loro stessa natura, sono in perpetuo transito. Se io metto su un congegno ad arte per tornare a ripeterti "sta buono lì", non è cambiato nulla, vuol dire che ho il mio interesse nel condividere la messa in stato con cui altre forze, mobilissime e fin troppo dinamiche, ci ripetono di stare tranquilli, perché tanto è tutto come prima. Ma se ti chiedo invece di "darti una mossa" e vivere veloce, allora vuoi dire che io, con te, quelle forze le voglio fregare, e che non voglio starmene fermo ad aspettare che decidano la mia sorte». Gabriele Frasca
